说道京剧的舞台，让一大批京剧京剧戏迷为之痴狂。从京剧的诞生之初当现在涌现出一大批的京剧剧目跟京剧名家。尤其是在老生跟青衣行中名家辈出。在上个世纪在京剧舞台上曾经出现过“三鼎甲”、“四大须生”、“四大名旦”等一系列的京剧名家。今天咱们就来跟各位分享一下京剧舞台上的前四大须生。
所谓京剧的四大须生是指在四位在老生行当中有代表性的人。老生又称“须生”，当初岳云鹏在玉树赈灾义演中对于老生有过一个这样的解释，那就是挂着胡子的男人。说道这里各位也就一乐。但是在上个世纪20年代初30年代末跟40年代涌现出七位老生行当中的翘楚。这七位被称为前后“四大须生”。他们在老生行当中独领风骚，都创造了属于自己的流派艺术，在后世的京剧传播中留下了重重的一笔。
在前四大须生当中，首先提到的就是余叔岩先生。喜欢京剧的人都知道，尤其是在京剧老生行当之中，余叔岩所创造的余派艺术已成当下京剧老生教学中开蒙的流派。但凡是唱老生的都会学习余派剧目，不仅仅是戏校学生，对于上个世纪40年代左右很多京剧科班也是纷纷学习余派老生。很多人把余派当成了老生的一个基础。因为余派唱腔十分的规整干净，十分适合学生打基础。但是最简单也是最难的，唱腔能够达到余叔岩先生那个境界的人却少之又少。尤其是余叔岩先生留下的十八张半唱片也成为老生唱腔的圭臬。
然后就是言菊朋先生。在京剧行当中有一位对京剧的字眼，字韵研究的的人就是言菊朋先生。言菊朋本身就是蒙古族贵族。在没有正式从事京剧行业之前有这较高的学问。尤其是喜欢京剧之后便一发不可收拾。对于京剧唱腔的研究更是有一套自己独特的理论。很多艺术家为了一个唱腔好听，可能就会把这句唱腔中的一个字或者某个字唱倒，这就是京剧行里说的倒字。但是在言菊朋的身上却没有这种情况的出现。尤其是在言菊朋先生死后，言菊朋先生生前灌制的唱片成为人们考量这个字字音的标准。所以说道这里，言菊朋的唱腔被很多人成为“因字生腔，以字拖腔”。
其次咱们说高庆奎先生。说道高庆奎先生很多人就会想到两个字，这两个字那就是“真高!”高庆奎先生是前四大须生当中嗓子最好的一位。他的嗓子高彻入云，唱腔满宫满调，让人听着就是那么痛快，听着就是那么过瘾。也正是因为有这方面的原因，当时很多下层百姓特别喜欢高庆奎先生，因为听他的戏感觉特别解渴，把一天干活下来所有的气都唱出来了。尤其是高派剧目中的“三斩一碰”成为高庆奎先生最具代表性的作品。这“三斩一碰”也成为当时很多童伶必学的剧目。除“三斩一碰”外，高庆奎先生最叫好的剧目那就是“逍遥津”，一句闷帘导板长达三分钟。可见气力嗓音不是一般人能达到的。
最后咱们说的就是马连良先生。马连良先生也是唯一一位位列先后“四大须生”的一位。可以说在老生行，马连良先生所占的比重是比较大的。而且马连良先生的舞台生涯比较长。在舞台上留下了很多京剧的范本，也成为当代京剧教科书式的剧目。这里咱们可以简单的提两出戏，一个就是《甘露寺》、一个就是《借东风》。从马连良先生这两出戏创造之后，后世但凡演这两次的演员都没有跳出马派的范畴，但凡是演两出戏的演员，这戏走的都是马派路子。如果来概括马连良先生的艺术，用前辈戏曲评论家翁偶虹的一句话那就是“面面俱到”。不仅仅对于唱念做打，对于京剧服装，京剧剧目，甚至是京剧舞台都融入了马连良自己独特的理念。如果说马连良不是京剧艺术家，那就是一位中国的美学大师。
从四大须生的出现可以标志着京剧的一个繁荣时期。也正是因为前人给我们留下的宝贵艺术财产，让我们有更多的机会去学习跟继承京剧。但是在当下的京剧学习中却出现了“作茧自缚”的现象。那就是流派越唱越窄。如果想继承一个流派不能单单从流派的剧目，从流派的唱念做打来继承。到现在马派似乎就会《淮河营》、《甘露寺》、《借东风》、言派只会《让徐州》、《贺后骂殿》、《卧龙吊孝》一样。这样的流派看上去如同死水一样。
重视流派是好事，但是过于的重视流派就是把自己的眼界放窄。当年的四大须生也不是只演自己流派的东西。对于其他流派的东西都有所借鉴。对于其他流派的东西都有所吸收。这才是量变引起质变的一个过程。没有一点一点的积累哪来实质性的突破。前四大须生就是典型的例子。流派是一个体系，如果单单以流派的剧目来展现一个流派的话，这样看上去有些以偏概全的意味。虽然流派剧目是一个流派的标志，前四大须生都有自己独特的剧目。但是把这些剧目看成流派的全部这不是一件好事。